Streven. Vlaamse editie. Jaargang 51
(1983-1984)– [tijdschrift] Streven. Vlaamse editie– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 986]
| |
Milan Kundera
| |
De muzikale glimlach van een filosoofWie is deze Kundera? Een Pragenaar (1929), dat zeker, een Pragenaar die nu in Frankrijk woont, maar beslist geen ‘dissident’ die van zijn dissidentie en zijn ballingschap een lucratieve bezigheid zou maken. Kundera heeft herhaaldelijk beklemtoond dat hij geen ‘politiek’ auteur is, omdat de politieke visie - van welken huize ook - altijd een te nauwe verenging betekent voor de romancier. Laten we in grote lijnen zijn leven reconstrueren aan de hand van de vele details die via interviews en opstellen allerhande bekend zijn geraakt. ‘Sinds mijn teerste kindertijd heb ik mijn vader moderne pianomuziek horen spelen: Stravinsky, Bartok, Schönberg. Maar het publiek wilde de Hongaarse Rhapsodieën van Liszt en niet Stravinsky’ (Le Monde, 27 jan. 1984). Reeds als kind minachtte Kundera het grote publiek omwille van die keuze en plaatste hij zichzelf in de moderne traditie op muzikaal gebied. Toen hij vijftien was, schreef hij twaalftonige composities. Toen hij zestien was, las hij Marx. ‘Het communisme heeft me evenzeer geboeid als Stravinsky, Picasso en het surrealisme’. Maar toen hij negentien werd (1948), ‘hebben de communisten zich meester gemaakt van mijn land en | |
[pagina 987]
| |
het regime van terreur ingevoerd’ (ibid.). De jonge Kundera vloog van de universiteit af, leerde aan den lijve het leven van de arbeiders kennen, speelde dansmuziek in de herbergen van de mijnstreek en begon zich af te vragen waarom mensen zich gedragen zoals ze zich gedragen. ‘Ik ben toen onze eeuw gaan haten, de politiek en haar dwaze passies gaan haten. Ik droomde van de 18e eeuw. Ik zei tot mezelf dat in de wereld alleen kunst en vrouwen voor mij belang hadden’ (ibid.). Met de laatste had hij minder last - hij geniet in Praag nog steeds de faam een don Juan te zijn! - dan met het eerste. Hij tekende, schilderde, hield zich bezig met theater en film. Totdat hij eindelijk zichzelf vond in de novelle De Grap (1967); hij was 33 (1962) voor hij daaraan begon. Achteraf beweert hij dat hij toen reeds met de idee voor L'insoutenable légèreté de l'être rondliep, maar dat hij niet in staat was op papier te zetten wat hem voor de geest stond. Het verhaal van de publikatie van De Grap in het Praag van 1967, kort voor de inval van het Warschaupakt (1968), gaat als volgt: ‘Toen ik in 1965 het manuscript bij een uitgever in Praag binnenleverde, dacht niemand dat het gepubliceerd zou kunnen worden’ (ibid.). De reden waarom dat onder Doebtsjek wel kon, is meteen een van de belangrijke thema's in Kundera's essayistiek: ‘De geest ervan was onaanvaardbaar voor het communistische regime. Maar het communisme was geïmporteerd in Centraal-Europa (Polen, Hongarije, Tsjechoslovakije) door het buitenland, door Rusland’ (ibid.). Men kent de walg van Kundera voor het feit dat sinds 1948 zijn land niet langer tot het Westen gerekend wordt, maar tot het Oosten: ‘Zeggen dat Praag onder de Sovjets Oost-Europa is, is hetzelfde als zeggen dat Frankrijk tot Oost-Europa behoort als het door de Russen bezet zou worden’ (Volkskrant, 12 mei 1984). Daarmee bedoelt Kundera - terecht - dat de Russische overheersing Praag en Bohemen heeft afgesneden, weggeopereerd uit zijn eigenlijke, d.i. Westerse geschiedenis. ‘Rusland dat noch de Middeleeuwen heeft gekend met zijn scholastiek en filosofie, noch de Renaissance, noch de Reformatie, noch de Barok’. Hij betrekt dit zeer scherp op de muziek; Engeland, Frankrijk en Spanje hebben minder bijgedragen dan Centraal-Europa: ‘Maar als je Midden-Europa vergeet, ben je Haydn en Schönberg kwijt, dan ben je Liszt en Bartok en Chopin kwijt’. De Grap was het eigenlijke begin van zijn werk. Tevoren had hij al wel een en ander geschreven, dat als aanloop kan worden beschouwd: Mens, een immense tuin (gedichten, 1953); Monologen (gedichten, 1957); De kunst van de roman (essay over de prozaïst Vladislav Vancura, 1960); en in 1962 twee toneelstukken: Eigenaars van de sleutels en Twee oren, twee huwelijken. | |
[pagina 988]
| |
Iemand die zijn gedichten ‘monologen’ noemt, wiens belangrijkste werk een essay is en wiens toneeltitels een parabelachtige klank hebben, kan moeilijk anders dan een romancier worden voor wie de ideeën belangrijker zijn dan het vertellen als zodanig. Reeds in De Grap toonde Kundera zich een romancier met filosofische en ironische bedoelingen. Het onderwerp was weliswaar explosief, maar het werd sterk gerelativeerd door de humor. De jonge student Ludvik is woedend over de bijna frigide kuisheid van zijn stalinistisch-orthodoxe vriendin Markéta, die liever naar een jeugdkamp gaat dan met hem te vrijen. Hij stuurt haar een ironisch kaartje: ‘Optimisme is het opium van de mensheid. Een gezonde geest stinkt naar domheid. Leve Trotzki!’ Dat zal hem zuur opbreken, want de communistische kameraden kunnen met deze ironie niet lachen en nemen alles letterlijk en ernstig. Onder de oppervlakte zindert uiteraard ook de kritiek op het al te moralistische communisme (dat tot in Cuba geen raad weet met bijvoorbeeld homoseksuelen), wat de schijnbaar domme woede van de communistische kameraden verklaart. Deze korte roman was een schot in de roos. ‘Ik bekeek met verbijstering de drie edities die elke keer in drie dagen waren uitgeput’ (Le Monde). Dat keerde zich uiteraard tegen Kundera na de inval van het Warschaupakt. ‘Ik werd in de officiële documenten aangeduid als een van de instigators van de contrarevolutie. Mijn boeken werden verboden en mijn naam werd overal uitgehaald, zelfs uit het telefoonboek’ (ibid.). Gelukkig voor hem was La Plaisanterie ook in Parijs een groot succes en had hij daar vrienden, voorlopig nog onbekende. Kundera's volgende werk vond zijn weg naar het buitenland. Lachwekkende Liefdes (1968), een bundel ironische verhalen over liefde en erotiek, drong dank zij de goede zorgen van Philip Roth ook tot het Engelse taalgebied door. In zijn voorwoord karakteriseerde Roth deze bundel als volgt: ‘Terwijl er iets van een bedroefde toon en van een polemische bedoeling steekt in De Grap - een boodschap, ten minste toch voor de westerling, dat de roman ook een stelling bevat ten bate van een misbruikte natie, een uitdaging aan het adres van een harteloos regime -, daar is Edward en God (een verhaal uit Lachwekkende Liefdes) meer iets als een overpeinzing in anekdotische vorm over een netelige sociale positie die de auteur inspireert tot komische analyse en filosofische speculatie, zelfs tot farce, veeleer dan tot een boos betoog’Ga naar voetnoot1. | |
[pagina 989]
| |
Het verhaal Edward en God is niet onbelangrijk. Het is vlug verteld. De jonge leraar Edward bekeert zich schijnbaar tot het katholicisme om zo makkelijker een streng-katholiek meisje te kunnen verleiden. Dit veroorzaakt een conflict met de school, want leraren dienen nu eenmaal communistische atheïsten te zijn. De ironie van het geval wil dat de directrice op Edward verliefd is en zijn moeilijkheden gebruikt om aan haar trekken te komen. Ze dweept met zijn - in haar ogen idealistische - dwarsliggerij. Maar ook het meisje zwaait om en is nu even vurig als ze eerst kuis was voor Edward, de martelaar des geloofs. Maar Edward wordt half gek van de ervaring dat zijn veinzerij en de daaruit resulterende vergissingen hem niet alleen met de directrice, maar ook met het katholieke meisje doen vrijen. Hij is woedend dat hij verkreeg wat hij wou, niet om wat hij echt is, maar om wat hij alleen maar lijkt. Daarom houdt hij zich zelfs een beetje bezig met god, al gelooft hij natuurlijk nog niet in hem: die kan tenminste zijn in een superieure zin (Ph. Roth, ibid.). Dit zou de vraag kunnen oproepen: hoe staat Kundera eigenlijk tegenover katholieken, die andersoortige dissidenten, vooral in Polen? ‘Weet je, als jongen had ik een afkeer van de kerk. Ik haatte alles wat katholiek was. Toen kwam een van mijn vrienden in de gevangenis omdat hij katholiek was. En het toeval wilde dat ik juist in die tijd moeilijkheden kreeg met het regime, vanwege wat ik begreep als mijn atheïsme... - Ik begreep toen dat wat de Russen echt aan het verbieden waren, Europa was. Dat dat katholicisme en die scepsis twee polen waren die dat Europa omsloten, dat Europa om zo te zeggen juist de spanning tussen die polen was’ (Volkskrant). En de sceptische atheïst Kundera voegt er nog aan toe: ‘Polen heeft mijn volledige sympathie’. Het zou evenwel verkeerd zijn in deze ‘sympathie’ een vereenzelviging te zoeken met om het even welk geloof. Na de inval van de Russen schreef Kundera, meer om zich bezig te houden dan met het oog op een opvoering, een toneelbewerking van Jacques le Fataliste van Diderot. Onder de titel Jacques et son Maître werd het door de Franse regisseur Georges Werler in 1972 naar Frankrijk gesmokkeld, maar pas in 1981 opgevoerd in het Théâtre des Mathurins. Dat Kundera zich met het werk van Diderot amuseerde, is niet verwonderlijk. Zowel het rationalisme van de grote encyclopedist als diens picareske roman met filosofische reflecties waren precies wat Kundera zelf wil: ‘Toen de zware Russische irrationaliteit op mijn land was gevallen, voelde ik een instinctieve behoefte om diep die geest (Verlichting, filosofie, speelsheid) op te snuiven. En hij scheen me nergens met zulk een dichtheid geconcentreerd te zijn als in dit festijn van | |
[pagina 990]
| |
intelligentie, humor en fantasie dat Jacques le Fataliste isGa naar voetnoot2. In zijn voorwoord stelt Kundera de zware Russische gevoeligheid van Dostojevski (hij zou een bewerking van De Idioot maken onder schuilnaam) tegenover de rationele en fantasierijke lichtvoetigheid van Diderot. Men neme zijn ‘liefde’ voor de 18e eeuw en die voor de Poolse katholieken dus met een korreltje zout! In dezelfde periode (1968-'69) zou er ook een klucht van hem in Praag zijn opgevoerd, Ptakovina, die kort daarna verboden werd, maar waaruit enkele citaten in Jacques et son Maître zouden opgenomen zijn. Met Het leven is elders (1973), zijn tweede roman, waarin een absolutistische avant-garde dichter Jaromil een even absolutistische geadapteerde staatsdichter wordt, won Kundera de Prix Médicis Etranger. Kort daarop ontving hij een uitnodiging om één jaar in Rennes in Bretagne te komen doceren. Toen hij in 1975 naar Frankrijk kwam, bleek hij een van de vele gevallen die men in Praag zo geruisloos mogelijk kwijt wilde: hij mocht niet meer naar zijn vaderland terug. ‘En omdat het voornamelijk de intellectuele elite was die serieus kon overwegen om te gaan, kunnen we alleen concluderen dat Rusland besloten had dat intellectuelen - mensen die er hun beroep van maken te denken - te gevaarlijk waren om rond te laten lopen. Dat was natuurlijk heel anti-Marxistisch, deze plotselinge waardering van intellectuelen en hun morele macht... Daarmee werd erkend dat wij zelfs in de gevangenis bijdroegen aan de onderstroom van onrust in Tsjechoslovakije, dat het land altijd zou weten dat we er waren’ (Volkskrant). Hoewel Kundera geen klassieke dissident is en beslist geen reactionaire prediker over de terugkeer naar het gevoelsgeladen Russisch-christelijke messianisme van Solsjenitsin, toch werd hij gewantrouwd. Hijzelf zwakt tegenover Westerse journalisten de politieke inhoud van zijn werk zoveel mogelijk af, al zal die altijd wel aanwezig blijven. In Het Boek van de Lach en de Vergetelheid (1979) is naast de strikt persoonlijke motieven ook altijd wel de politieke satire te herkennen. Het is in feite een collage over de lach en het vergeten (eerder dan die ‘vergetelheid’ van de vertaalster Jana Beranová): al de feiten die de heersers in Praag sinds 1948 moeten vergeten, willen ze de spotlach na 1968 niet horen; Kundera's eigen agressie tegen een meisje dat hem nochtans hielp, dat hij dankbaar zou moeten zijn, een wangedrag dat hij het liefst zo snel mogelijk zou vergeten, als hij geen romanschrijver was; de geëmigreerde Tamina die | |
[pagina 991]
| |
haar achtergelaten dagboeken terug wil, omdat ze zich haar vaderland minder en minder kan herinneren; het gesol met intieme documenten van een Tsjech die die dingen weg wil opdat de politie hem zou vergeten. Alleen in Afscheidswals (1977) kan men met enige goede wil over de politieke achtergronden heenkijken. Waarom die schuchterheid van Kundera tegenover de politieke inhoud van zijn werk? Ik heb zijn afkeer voor de verengende simplismen van politiek en journalistiek al vermeld. ‘Een van de meest treffende aspecten van het moderne leven is voor mij de mate waarin de journalistiek, het nieuws, de plaats van de cultuur heeft ingenomen. Cultuur is onderworpen aan een visie op de wereld waarin politiek de eerste, absoluut de hoogste plaats heeft ingenomen op de waardenschaal. Zoveel mensen delen die visie dat zij hun cultuur tegenwoordig alleen op een journalistieke manier kennen, dat wil zeggen dat zij simplificeren. Zij reduceren hun cultuur tot “nieuws”, of, in andere woorden, tot politiek’ (Volkskrant). Een tweede reden - die logisch uit de eerste volgt - is zijn angst, dat men hem om de verkeerde redenen zou waarderen, dat men bijvoorbeeld de muzikale structuur van thema-en-variaties in zijn werk zou miskennen, of dat men hem niet de historische waardering zou geven waarop hij meent recht te hebben. Feit is dat hij een minder blitzachtige carrière heeft gemaakt dan vele andere dissidenten. Voor Afscheidswals kreeg hij in 1978 de Italiaanse Premio Mondello en voor Het Boek van de Lach en de Vergetelheid in 1981 de Amerikaanse Common Wealth Award. Eveneens in 1981 verleende president Mitterrand hem het Franse staatsburgerschap. In 1982 kreeg hij de Europa-Literatuurprijs voor zijn hele oeuvre. In 1983 werd hij doctor honoris causa van de universiteit van Michigan. Maar slechts met zijn laatste boek kwam hij in de topklasse van de bestsellers terechtGa naar voetnoot3. | |
De kleine naties en de wereldliteratuurKundera is niet alleen een Tsjech - een Pragenaar bovendien - van geboorte en opleiding. Als schrijver die zich tegen de Russische pletwals verzet, voelt hij zich ook verantwoordelijk voor het voortbestaan van de Tsjechen-als-natie. De Tsjechische identiteit is immers niet vanzelfsprekend. Praag is een stad waar Joden, Duitstaligen van diverse herkomst en Tsje- | |
[pagina 992]
| |
chen, waar marxistische filosofen en ijle taalkundigen (de Prager Kreis) traditioneel met mekaar omgingen en van de stad een internationaal forum maakten op zeer hoog niveau. Zelfs dat spreekt niet vanzelf, maar is een gevolg van de Tsjechische identiteit zoals die historisch gegroeid is en die niet zo onvergelijkbaar is met de Vlaamse; alleen heeft Praag altijd op veel gevaarlijker snijpunten van culturen gestaan dan Vlaanderen en is het - zowel dank zij als ondanks die situatie - traditioneel een opener en meer verlichte stad geweest dan onze katholieke landstreek. Wat is eigenlijk een Tsjech? Wat is eigenlijk de Tsjechische identiteit en/of cultuur? ‘Niet door gewapende macht of politieke sluwheid is het Tsjechische volk vandaag nog in leven, maar dank zij het geweldige intellectuele werk dat zijn geschreven taal weer tot leven heeft gewekt. Vandaar deze tweede observatie: de Tsjechische natie is ontstaan uit haar literatuur, door haar literatuur en de natie is daardoor noodzakelijkerwijs gebonden aan het lot van haar literatuur en cultuur’Ga naar voetnoot4. Met deze woorden verwijst Kundera naar de periode van de romantiek, toen de volkstaal op een welhaast heroïsche wijze door de intellectuelen opnieuw werd uitgevonden (vergelijkbaar dus met de impuls die ‘Arm Vlaanderen’ weer optilde in de ‘vaart der volkeren’). Volgens Kundera gebeurde dat op een minder naïeve manier dan in onze 19e eeuw. De vraag of men niet liever zou opgaan in de grote Duitse cultuur en de eigen Tsjechische geschiedenis en taal zou verzaken, werd door de toenmalige intellectuelen zeer lucied gesteld. Dit brengt hem tot de conclusie dat de keuze voor de heropleving van het Tsjechisch - als literatuur en cultuur, als nationale identiteit - een beetje een keuze was tegen veel historisch-gegroeide determinanten in, meer een toekomstproject dan een historische gedetermineerdheid. Hij spreekt van ‘de Tsjechische weddenschap’ in de zin van ‘le pari’ van Pascal. De Tsjechen kozen tegen alles en iedereen in voor een eigen bestaan in Centraal-Europa. Het verbazende daarbij is, dat ze door die keuze voor een vorm van particularisme (nationalisme, zo je wilt) van Praag een bij uitstek verlichte en cosmopolitische stad hebben gemaakt, het brandpunt van de meest progressieve strekkingen en denkbeelden tussen de twee wereldoorlogen en daarvoor. Wanneer Kundera het heeft over deze ‘nationalistische’ keuze die in de romantiek werd gemaakt, d.w.z. over de essentie zelf van de Tsjechische identiteit en cultuur, dan bedoelt hij per definitie deze paradox. Het gaat hem niet om een afgescheiden, lichtjes nostalgisch en wereldvreemd nationalisme. Het gaat hem om twee dingen tege- | |
[pagina 993]
| |
lijk: het recht en de zin van elke aparte nationaliteit/cultuur en de plicht van openheid en constructieve aanwezigheid in het grote debat op wereldvlak. Hij pleit vooral tegen een alles gelijkschakelend wereldbewind, omdat dit zonder de diversiteit van de verschillende naties per definitie leidt tot eenzijdigheid en onderdrukking. Als hij van ‘wereldliteratuur’ spreekt, denkt hij aan de betekenis die Goethe daaraan gaf. ‘Het Goetheaanse concept “wereldliteratuur” impliceert precies deze ruimte voor tolerantie en diversiteit waarin een kunstwerk niet staat voor een nationale prestatie of prestige, maar alleen voor zijn eigen waarde, en waar culturen van kleine naties hun recht kunnen handhaven op specificiteit, verscheidenheid en originaliteit’ (Vrij Nederland, 24.12.83). Met deze stelling raakt Kundera niet alleen een zere Russische teen (het internationalisme en/of imperialisme), maar trekt hij ook de poten weg onder het Amerikaanse ‘cultuur’-imperialisme van cola, soap-opera en Hiltonhotel. Sterker nog, hij ziet in die tolerantie en die diversiteit minder een recht van de kleine naties dan het enige middel om te onstnappen aan een geüniformiseerde wereldhegemonie à la 1984. In zijn theoretische uitlatingen over de roman stelt hij eveneens dat het ‘ingewikkelde’ karakter van dit genre per definitie indruist tegen het totalitaire van politiek en journalistiek-als-cultuur. Precies in de strijd tegen die unitarisering van de mensheid ontmoeten de Tsjechische natie en de Europese roman elkaar: beide staan voor complexiteit en verscheidenheid. ‘De eenmaking van de geschiedenis van de aardbol, de droom van de humanisten die God op boosaardige wijze in vervulling heeft willen laten gaan, is gepaard gegaan met een proces van duizelingwekkende reductie... Het leven van een mens wordt gereduceerd tot zijn plaats in de samenleving, de geschiedenis van een volk tot enkele gebeurtenissen, die via een tendentieuze interpretatie ook weer worden gereduceerd; het maatschappelijk leven wordt gereduceerd tot politieke strijd en politieke strijd tot de botsing tussen enkel en alleen de beide supermachten. De mens wordt zonder meer meegezogen in de draaikolk van de reductie, waarin de “wereld van het leven” waarvan Husserl sprak, noodzakelijkerwijs verduistert en het wezen van de mens in vergetelheid geraakt’ (ibid.). | |
Geschiedenis van de romanKundera, kind van een muzikale vader, zoon van een land op het scherp van de politieke snede tussen Oost en West, situeert zichzelf ook in de | |
[pagina 994]
| |
geschiedenis van de roman. De roman is een produkt van Europa, waarbij Europa eerder die spaning tussen geloof en scepsis is waarop ik hierboven al wees, dan een welomschreven gebied. Het strekt zich uit tot in de VSA en Latijns-Amerika, ook Russische auteurs behoren ertoe. Uit enkele teksten en interviews, waar Kundera in een notendop zijn visie op de geschiedenis van de roman geeft (een mengsel van vormelijke en inhoudelijke verschuivingen, die echter steeds samenhangen), distilleer ik de volgende synthese. | |
1. GrondslagenDe Europese cultuur begint bij de Grieken, meer bepaald bij Plato, wiens ‘personages voor alles gedetermineerd worden door hun gedachten, door de manier waarop ze de wereld zien’. In de Renaissance zet zich dit rationalistisch idealisme door. Daarom is Rabelais (1494-1553) nog een auteur die ‘het voor altijd verloren paradijs van de immense vrolijkheid van de verbeelding’ vertegenwoordigt. De echte grondleggers zijn Descartes en Cervantes. Sinds Descartes (1596-1650) bestaat de Europese tendens om ‘het denkend ego op te vatten als de grondslag van alles’, wat geleid heeft tot ‘het eenzijdige karakter van de exacte wetenschappen’. Cervantes (1547-1650), de schepper van Don Quichote is de eerste om de éne waarheid te verwerpen en ‘de wereld op te vatten als iets relatiefs’, waarbij er ‘een hele reeks waarheden zijn die met elkaar in tegenspraak zijn’, zodat de held van het avontuur ‘de wijsheid van de onzekerheid’ bezit. De vraag aan de romancier is hier niet welke avonturen er beleefd worden, maar ‘wat het avontuur is’. | |
2. Vernauwing van ruimte en tijdBij Samuel Richardson (1689-1761) gaat het niet meer om de avonturen in een oneindige ruimte, maar om ‘het verborgen gevoelsleven’. Lawrence Sterne (1713-1768) en Denis Diderot (1713-1784) daarentegen vertegenwoordigen ‘de romaneske vorm als spel’. Diderots personages bevinden zich echter nog ‘in een tijd die geen begin en geen einde heeft, in een ruimte die geen grenzen kent, midden in een Europa waarvoor de toekomst nooit een einde zal nemen’. Balzac (1799-1850) ziet die oneindige ruimte niet meer, doordat ‘de verre horizon als een verglijdend landschap achter de moderne bouwsels van de maatschappelijke instellingen verdwijnt: de politie, de rechtspraak, het | |
[pagina 995]
| |
bankwezen en de wereld van de misdaad, het leger, de staat’. En de nooit eindigende tijd heeft plaatsgemaakt voor ‘de trein die Geschiedenis heet’. Flaubert (1821-1880): ‘Het dagelijks leven is zo vervelend dat fantasieën en dromerijen steeds belangrijker worden. Het oneindige van de buitenwereld, dat verloren is gegaan, wordt vervangen door het oneindige van het zieleleven’. Het ontdekken van de ‘terra incognita van het dagelijkse leven’. Nietzsche (1844-1900): ‘De kunst van het aforisme. Zo moet de romancier filosoferen. Een meditatie in een roman moet de plek worden van de meest intense schoonheid’. | |
3. Lebenswelt versus wetenschappelijke abstractieHoe belangrijk Husserl (1859-1938) en diens leerling Heidegger (1889-1976) in de historische visie van Kundera zijn, heeft hij meer dan eens gezegd. Hij citeeert hen om de historische visie die door Hegel ontwikkeld werd, te bestrijden. Kierkegaard is voor hem de grondlegger van die anti-Hegel-visie: ‘In het midden van de 19e eeuw heeft de grote filosoof van het kleine Denemarken, Kierkegaard, het eerste belangrijke antwoord op Hegel geformuleerd door de irrationele realiteit van het individu te stellen tegenover de onpersoonlijke rationaliteit van de geschiedenis’. Iets ruimer geformuleerd: ‘De mens die eertijds door Descartes was gevormd tot “meester over en bezitter van de natuur”, wordt niet meer dan een ding voor de krachten (van de techniek, van de politiek en van de geschiedenis) waarop hij geen greep heeft, die hem te boven gaan en waardoor hij wordt bezeten’. Wat verloren gaat is het belang van de ‘Lebenswelt’ (Husserl), het concrete individuele leven. Die situatie weerspiegelt zich in de romans die geschreven worden door de auteurs die geboren zijn in de jaren 1880. | |
4. De opstand van de ‘tachtigers’Tolstoi (1828-1910): ‘Bij Homerus, bij Tolstoi had de oorlog een volstrekt begrijpelijke betekenis: er werd gevochten voor de schone Helena of voor Rusland’. Hiermee situeert Kundera Tolstoi net vóór de moderne roman van de vroege 20e eeuw. Toch gaat het bij Tolstoi ook om iets moderns: het uitrafelen van het irrationele in schijnbaar rationele beslissingen en gedrag. Proust (1871-1922), die het ongrijpbare moment, de individuele ervaring uit het verleden wil vastleggen, Joyce (1882-1955), die de immense complexiteit van het heden van één individu in kaart wil brengen, vormen | |
[pagina 996]
| |
samen één laatste moment van de lijn Cervantes-Balzac-Flaubert, tenzij ook Thomas Mann (1875-1955), met zijn poging om de invloed van mythes op het gedrag te analyseren, nog daarbij zou horen. Maar daarmee komt er een eind aan het bestaan zelf van een herkenbaar en complex individu. Dan breekt het tijdperk aan van Kafka, Musil, Broch. Kafka (1883-1924) stelt ons voor het raadsel van de gereduceerde mens: het rijke en oneindige zieleleven, de werkelijkheid van het dagelijkse, concrete leven is in K. herleid tot de oppervlakkige contouren van een ‘landmeter’ die alleen nog aan zijn ‘proces’ kan denken; hij is door zijn reductie tot landmeter en onderdaan als het ware met de ‘stofzuiger’ van de Geschiedenis van al de rest beroofd. Geen wonder, merkt Kundera op, dat het laatste volksboek, Schwejk van de Tsjech Hasek (1883-1923), ons een soldaat toont in een oorlog waarvan hij niets begrijpt, waarin de absurditeit van de brute ‘Wille zur Macht’, dat eindpunt van een rationeel begonnen evolutie, zorgt voor een bittere humor. Kafka is ook: ‘de alchimie die de meest vrije verbeelding van de droom kon verbinden met de meest lucide analyse van de wereld’. Musil (1880-1942): ‘In de romans van Kafka, Musil, Hasek en Broch komt het monster van buiten en het wordt Geschiedenis genoemd. De geschiedenis lijkt in geen enkel opzicht op de trein der avonturiers, ze is onpersoonlijk, onbestuurbaar, onberekenbaar, onbegrijpelijk en niemand ontkomt aan haar greep’. Waarom het juist deze Midden-Europese auteurs waren die de volgende stap zetten in de evolutie van de Europese roman, kan samengevat worden in deze lapidaire zin: ‘Wat is de toekomst als de intellectuelen in Der Mann Ohne Eigenschaften (Musil) geen flauw vermoeden hadden van de oorlog die even later als een vloedgolf over hun leven zou storten?’ De Eerste Wereldoorlog, de eerste vrucht van het irrationele machtsstreven waartoe de rationele Westerse beschaving heeft geleid, deed zich vooral in Centraal-Europa voor als wat hij was: het irrationele totalitarisme dat de complexiteit van het individuele leven wil onderdrukken. Want deze auteurs waren alles behalve dom of bekrompen: ‘Musil en Broch introduceerden in de roman een soevereine en stralende intelligentie’. Hermann Broch (1886-1951) betekent uiteindelijk voor Kundera ‘de eenheid van roman en filosofie’. Van Broch nam hij de opvatting over dat de roman een bijdrage moet zijn tot onze kennis, dat de roman de dingen moet blootleggen die alleen door een roman blootgelegd kunnen worden.
Tot slot vermeldt Kundera ook nog twee andere leermeesters: Bataille (1897-1962), de Franse grootmeester van de ‘filosofie van het erotisme, de | |
[pagina 997]
| |
metafysische pornografie’, niet onbelangrijk gezien de ironische erotiek bij Kundera zelf; en Gombrowicz (1904-1969), de belangrijkste Poolse auteur van deze eeuw, die ‘de rehabilitatie van de euforie, de grappigheid, het frivole in het moderne proza’ tot stand bracht. Op de vraag of de roman zichzelf niet overleefd heeft, krijgen we van Kundera dan ook geen eenvoudig antwoord. Nadat hij de sentimentele gehechtheid aan een ‘thuis’ als balling heeft verwezen naar het rijk van de Russisch-Dostojevskiaanse zwaarte en donkerheid, zegt hij dat eigenlijk alleen de roman zijn thuis is, zijn diepste engagement. Hij erkent dat het totalitarisme van Russen en Amerikanen de ergste vijand van de roman is, maar geeft daarom ook hooguit toe dat de roman wellicht vandaag terecht komt in een wereld die niet die van de gecompliceerde, genuanceerde heldere en speelse roman is, maar dat ligt dan aan de wereld, niet aan de roman. ‘Het enige wat ik meen te weten is dat de roman niet meer in vrede met de geest van onze tijd kan leven: als hij voort wil gaan met het ontdekken van wat nog niet was ontdekt, als hij nog vooruitgang wil boeken als “roman”, kan hij dat alleen tegen de voortgang van de wereld in’. Hierbij sluit ook de opvatting aan, dat de onderdrukking van de Praagse Lente in 1968 veel meer betekent dan een zet op het Oost-West-schaakbord. ‘Maar als Cervantes inderdaad de grondlegger van de moderne tijd is, dan zou het verdwijnen van zijn erfenis meer dan alleen maar een overgang in literaire genres zijn, het kondigt het einde aan van de moderne tijd. Daarom lijkt de onnozele glimlach waarmee lijkredes worden uitgesproken over de roman mij lichtzinnig. Lichtzinnig omdat ik de dood van de roman al eens beleefd heb en meegemaakt, zijn gewelddadige dood (door toedoen van verboden, censuur en ideologische druk) in de wereld waar ik een groot deel van mijn leven heb doorgebracht’. De onderdrukking door de Russen van de Praagse Lente is dan ook niets meer of minder dan het volgende: ‘juist in Midden-Europa kon het Westen voor het eerst in zijn geschiedenis de dood van het Westen meemaken, of nauwkeuriger gezegd, de amputatie van een stuk van zichzelf, toen Warschau, Boedapest en Praag door het Russische Rijk werden verzwolgen. Tot die ramp was de Eerste Wereldoorlog al een voorspel’ (Vrij Nederland). Kundera blijft er dan ook bij, dat in zekere zin ‘Europa’ zoals hij dat ziet, in feite al opgehouden heeft te bestaan sinds 1968. Het geestelijk Goetheaans forum tussen de polen Scepsis en Geloof is toen vernietigd door de irrationele drang naar de éne rationele waarheid en vooral door de nog irrationeler drang naar de macht. Niet dat Kundera daar kleinzerig over wil doen: ‘Wie ben ik om een Fransman of Amerikaan die rustig in zijn | |
[pagina 998]
| |
eigen dorp in zijn eigen land leeft, verwijten te maken? Hij kan niet lijden voor iemand anders. Hij is niet gemaakt om andersmans lot te leven. Maar hij is gemaakt om te begrijpen. Heel eenvoudig: het is nodig voor hem te weten, te denken, te begrijpen wat er gebeurt met, laat ik zeggen, het Tsjechoslovaakse volk. Het is geen kwestie van sympathie of mededogen, maar van rationeel reageren zodat deze naïviteit geen tragedie wordt’ (Volkskrant). Die tragedie zou dan zijn dat West-Europa potentieel al niet meer bestaat, tenminste toch niet als collectieve cultuur, aangezien het toegelaten heeft dat West Oost werd op die paar kleine plekken in Midden-Europa. Het verdwijnen van de entiteit Midden-Europa is in die visie meer dan het afbreken van de Middeneuropese literaire traditie (Kafka, Musil, Broch), het is de masochistische zelfvernietiging van Europa als idee. | |
Esthetiek van de romanNa het bovenstaande zal het esthetisch programma van Kundera wel voor iedereen duidelijk zijn geworden. Van Diderot en Gombrowicz neemt Kundera het plezier van het spelen met de romaneske vorm over; een grote roman moet ook altijd amuseren, zoals Gombrowicz zei. Van zowel Diderot als Broch, Musil en Nietzsche neemt hij verschillende ideeën over: de roman is meer dan verbeelding alleen (Sterne-Kafka); hij is vooral een middel om onverkende aspecten van de menselijke ervaring te verkennen (Broch); het aforisme is meer dan een esthetisch aangenaam truukje, het is de esthetische condensatie van een heldere gedachte (Nietzsche), een roman moet ook filosofisch zijn, ideeën weergeven (Broch, Musil); in wezen moet de roman fantasie, denken, verkenning van het onbekende menselijke en lichtvoetig spel zijn, een synthese van paradoxale trekken. Last but not least: een roman bekijkt ook de tijd, ‘niet langer het Proustiaanse probleem van het individuele geheugen, maar (uitgebreid) tot het raadsel van de tijd van de gemeenschap, van Europa, een Europa dat achterom kijkt om zijn verleden te beschouwen, de balans op te maken en greep te krijgen op zijn geschiedenis, zoals een oude man zich omkeert en in één blik het leven dat achter hem ligt overziet’ (Vrij Nederland). Dat het spel met de romaneske vorm in een muzikale richting gaat, in de zin van thema en variaties, zal bovendien al gebleken zijn uit wat Kundera over zijn jeugd vertelde. Al deze elementen samen maken van deze auteur een kristallisatiepunt van de beste prozawerken uit Midden-Europa, die de term ‘Middeneuropees’ meer verdienen dan die van ‘dissident’. ‘Dissident’ | |
[pagina 999]
| |
is een term die de concrete gecompliceerdheid van het fenomeen miskent en die bovendien toegeeft aan de druk van de twee wereldmachten om alles ondergeschikt te maken aan hun politiek. Dit laatste aspect tot besluit in Kundera's eigen woorden: ‘De roman wordt gecomponeerd zoals een muziekstuk, dat wil zeggen op het principe van de variaties en van de uitwerking van de thema's. De eenheid van de roman wordt gecreëerd door enkele fundamentele woorden die, geleidelijk aan, categorieën van de existentie worden’. |
|