Streven. Jaargang 86
(2019)– [tijdschrift] Streven [1991-]– Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 411]
| ||||||||||||||
PodiumKlaas Tindemans
| ||||||||||||||
[pagina 412]
| ||||||||||||||
anderen) omsmeedde tot pathetische toneelteksten en die vervolgens door marginale personages uit westernrevues of door aliens - bij wijze van voorbeeld - speels liet uitbraken. Of Christoph Schlingensief, tot in 1993 vooral maker van no-budget-horrorfilms met verweesde Fassbinder-acteurs, bij Castorf later uitgegroeid tot een theatraal activist die de hele Duitstalige wereld met haar onverwerkt verleden en haar actuele xenofobie confronteerde, en nog later tot de regisseur van zijn eigen requiem en nalatenschap, wanneer hij door de kanker wegsterft. Onder het motto van Joseph Beuys (en Jezus Christus): ‘Toont uw wonden!’ maakte Schlingensief collage-theater, morsige klassiekers en stedelijke performances, waarin alles mocht mislukken. Tegenover dit visueel, discursief geweld stond, ook onder het Castorf-regime, de Zwitserse regisseur Christoph Marthaler, die de traagheid van het verval, met een enigszins morbide verfijning, vorm gaf. Met Murx den Europaer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!, in 1993, ensceneerde hij een ‘patriottische liederenavond’ rond eenzame figuren of kibbelende koppels die zich als het ware afvroegen waar dat vaderland gebleven was, terwijl de letters van de (socialistische) slogans van de decorwand vielen en de pianist bleef spelen. Murx stond veertien jaar op het repertoire, de cast werd (bijna) nooit gewijzigd en de productie kreeg een schitterend, melancholisch patina dat anders alleen op Renaissance-schilderijen te zien is. De samenleving valt uit elkaar, op grote en kleine schaal, de haren grijs, de ledematen steeds strammer, maar het ritme verandert niet in anderhalf decennium - ideaal repertoiretheater, de schouwburg als museum. In 2016 neemt ook Marthaler afscheid van Castorfs Volksbühne, die vanaf september 2017 doorgegeven moest worden - zo had de Berlijnse politiek beslist - aan Chris Dercon, die zelf na enkele maanden al vertrok, weggehoond als symbool van de Berlijnse gentrification. Marthaler maakte Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter, een titel die verwijst naar een toneelstuk van Botho Strauss uit 1975. Strauss' Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle ging over een hotel waarin weemoedige kleinburgers gestrand zijn en hun uitgebluste passies trachten te (her)beleven. De voorstelling van Marthaler toont ook uitgebluste mensen, meestal van een zekere leeftijd, maar ze hebben een andere geschiedenis ondergaan dan de naoorlogse generatie die Botho Strauss op nogal vileine wijze geschetst had. Het beeld dat Marthalers figuren - geen personages in (dramatische) ontwikkeling, eerder zetstukken, haast letterlijk - in deze ééngemaakte ruimte van de ongeëvenaarde scenografe Anna Viebrock van zichzelf laten zien, dat is nooit cynisch, maar evenmin sentimenteel. Het zijn bijna dezelfde figuren als in Murx, ze onderhouden een vergelijkbaar levensritme en ze zwelgen zelfs in een, oppervlakkig toch, zelfde verbittering, maar ze reageren zich hoogstens plagerig op elkaar af. Geen personages die iets bereiken en dan weer ten onder gaan, maar mu- | ||||||||||||||
[pagina 413]
| ||||||||||||||
seale figuren, beladen met stoffige culturele bagage. Net als in Murx zijn het liederen die het geluid van de voorstelling vormen, af en toe een korte monoloog, een flard poëzie als echo van de Duitse Geist, toen dichters als de romanticus Eichendorff of de satiricus Valentin nog het woord voerden, lang geleden. Hoogtepunten zijn liederen van Schubert, waaronder het onsterfelijke An die Musik, het strijdlied Brüder, zur Freiheit, zur Sonne waarvan nazi's, communisten en sociaaldemocraten elk hun eigen versie hadden, hier op fluistertoon gezongen - de strijd is gestreden, de muziek troost. De voorstelling wordt op gang gebracht door een clowneske werkman die houten kisten uitpakt met ‘objecten’ die op het podium tentoongesteld worden. Geen artefacten, maar levende mensen in zondagse kleren. Deze mensen ontmoeten elkaar, of juist niet, ze gaan op en neer met een lift die naar nergens leidt, ze verdwijnen even, ze keren weer terug om te poseren in de expohal, een zaal die is geschilderd in licht afbladderend, gebroken wit. Niet de vergankelijkheid van het socialistisch betonrot en wormhout uit Murx van destijds, maar het patina dat bij het begrip ‘museum’ zélf hoort. Oud worden, in het theater en in de echte wereld, is af en toe vrolijk - de figuren zijn behaagziek in hun humor - maar is vooral een uitzicht op het einde, op het onbekende, het definitief vreemde. Tentoongesteld worden als mens op leeftijd, dat lijkt wel het vagevuur, een nerveus - en bij Marthaler ook speels - afwachten op een definitief oordeel. Tegenover het situationistische, trashy geweld van zijn collega's bij de Berlijnse Volksbühne, plaatste Marthaler altijd een esthetiek van de verstilling, niet minder gewelddadig, maar wel onnoemelijk trager. Wanneer in Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter de werkman zijn ‘objecten’ uit de kisten haalt en uit de plastic folie wikkelt, ontstaat een bijzonder sterk beeld van de ‘commodificatie’ van de laat-kapitalistische mens, dat wil zeggen van zijn transformatie tot verkoopbaar goed, als inzetbare arbeidskracht of aanspreekbare consument. Als deze mens fysiek niet meer kan werken, kan hij wel nog als artefact aan onze artistiek geschoolde blikken worden gepresenteerd. En de figuren kijken ons de hele tijd aan, je kan soms niet anders dan je blik afwenden. Of is dat een al te cynische interpretatie van de post-kapitalistische ondertoon bij Marthaler? In Marthalers Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter is de postcommunistische depressie, schrijnend in al zijn theaterwerk sinds Murx, enkel nog als abstractie aanwezig, nooit sloganesk, ook niet met de pointes van een scherpe analyse. Aan de andere kant van Berlijn, in het mondaine Charlottenburg, maakte Sanja Mitrović onlangs een voorstelling die veel directer op de erfenis van de twee Duitslanden betrekking heeft, Danke Deutschland - Cdm on nuóc Duc, over de Vietnamese diaspora. De Schaubühne is eind jaren zestig ontstaan als radicaal-links collectief, in de schaduw van de Muur, en vormde zich kort daarna om tot bastion van avontuurlijk regisseurstheater (Peter | ||||||||||||||
[pagina 414]
| ||||||||||||||
Stein, Klaus-Michael Grüber). Intendant Thomas Ostermeier probeert, sinds 1999, in dit geprivilegieerde stadsdeel een delicaat evenwicht te onderhouden tussen doordacht ‘klassiek’ repertoire, hedendaagse schriftuur en politiek gedreven theater, vanuit actuele documenten. Het werk van Sanja Mitrović, een Servische theatermaakster die in Brussel woont, sluit goed aan bij die ambitie. De voorbije jaren maakte zij voorstellingen die haar eigen jeugd in een communistische omgeving - de nadagen van Joegoslavië, na de dood van Tito - en de al met al bescheiden rehabilitatie van radicaal-links in Europa, onder andere in de ‘herdenking’ van 50 jaar mei '68, met elkaar proberen te verbinden. In I Am Not Ashamed of My Communist Past vertelt ze, samen met haar jeugdvriend Vladimir Aleksić, over de ontmanteling van een land - Joegoslavië dus - dat ooit idealen belichaamde, dat een ideologisch gecorrigeerde en toch verleidelijke culturele vernieuwing uitstraalde. Een kritische scherpte én ongeremde nostalgie die ook terugkeerde in My Revolution Is Better Than Yours: de romantiek van de speelse opstand in Parijs, mei '68, die kritisch gecounterd wordt door Oost-Europese verhalen over gesmoorde dissidentie, in Polen, Hongarije, Joegoslavië, én vooral door een Ethiopische vluchteling die deze nostalgie niet begrijpt en tot haar illusies reduceert. Nostalgie, naar de kleurrijke jeugdkampen onder Tito, of naar de barricades in het Quartier Latin, dat is allemaal goed en wel, maar op de ruïnes van Europa is onkruid gegroeid, en het zijn geen orchideeën, maar vleeseters. Dat verhaal vertelt Danke Deutschland - Càm o'n nu'ó'c Đú'c. De toenmalige ddr haalde uit communistisch Noord-Vietnam gastarbeiders, vaak jonge mensen uit ‘verdienstelijke’ families, goedkope arbeidskrachten die geld terugstuurden naar het socialistische ‘broederland’ in oorlog. Anderzijds kwamen in de late jaren zeventig zogenaamde ‘bootvluchtelingen’ naar Europa, ontsnapt aan de onderdrukking na de communistische zege in de Vietnamoorlog. Totaal verschillende bevolkingsgroepen dus, geografisch en ideologisch, die reeds vóór, maar vooral ná de eenmaking van Duitsland nog meer dan voordien slachtoffer van extreemrechtse haat zouden worden. Een dubbele moord in Hamburg, in 1980, en de brandstichting in een appartementsgebouw waar de ondertussen vaak werkloze Noord-Vietnamezen woonden, in Rostock, in 1992 - honderden buurtbewoners applaudisseerden voor de brandstichters, de politie bleef uitzonderlijk passief. Die ‘incidenten’ vormen de dramatische kernen waarrond Danke Deutschland - Càm o'n nu'ó'c Đú'c. draait: enkele Zuid-Oost-Aziatische niet-acteurs met uiteenlopende verhalen, enkele Duitstalige acteurs. Getuigenissen vermengen zich met nogal spectaculaire re-enactments van de gebeurtenissen, gevoelens uit de intieme, persoonlijke sfeer - een prachtige Laotiaanse transgender gaat voor het eerst in zijn/ haar leven voluit camp - gaan over in angst en verontwaardiging. Dit alles mét inachtneming, dramaturgisch be- | ||||||||||||||
[pagina 415]
| ||||||||||||||
hoorlijk subtiel, van een politieke lijn: de aanwezigheid van mensen met een niet-lokale achtergrond en de irrationele haat die dit opriep, heeft in het verenigde Duitsland ook ‘autochtone’ vormen van onderscheid, zelfs discriminatie, aan het licht gebracht, of minstens herkenbaar gemaakt. De Oost-Duitsers moeten, net als ‘allochtonen’, integreren in de ‘beschaafde’ samenleving van de verruimde Bondsrepubliek, Oostenrijkers hebben vooral een grappig accent. De ‘witte’ persoonlijke verhalen zijn anekdotischer, alleszins veel minder gewelddadig, maar de idee dat iedereen in die confrontatie de ‘vreemde in zichzelf’ vindt sijpelt langzaam door, in de loop van de voorstelling. De beleefdheid uit de titel, in het Duits en in het Vietnamees, wordt aan het slot herhaald, en klinkt dan niet meer sympathiek, maar eerder cynisch. Overigens had de brandstichting in Rostock vooral één belangrijk politiek gevolg: de Duitse Bundestag schaft het onvoorwaardelijke asielrecht, vastgelegd in de Grundgesetz af, door voorwaarden grondwettelijk in te bouwen. En in de nasleep van Rostock zijn ook tientallen Vietnamezen, die hun appartement in vlammen zagen opgaan, stilzwijgend naar hun zogenaamde thuisland teruggestuurd. Met andere woorden: een politieke versie van blaming the victim. Sanja Mitrovic wijst altijd, zonder enige sloganeske neigen, op politieke verantwoordelijkheden. Het einde van het Europa dat we kenden, tot in 1989, of enkele maanden langer, zolang een zekere euforie duurde: op een totaal verschillende manier gaan zowel Bekannte Gefühle, gemischte Gesichter als Danke Deutschland - Càm o'n nu'ó'c Đú'c. daarover. Een Europa waarin twijfelachtige zekerheden over vriend en vijand, over vrijheid en onderdrukking, over wij en zij, over welvaart en schaarste, kortom over ‘hier’ en ‘ginder’, voor een bepaalde vorm van gemoedsrust zorgden en dat sindsdien al wat vreemd is ofwel met naïef enthousiasme omarmt, ofwel met toenemende achterdocht bejegent - en merkwaardig genoeg steeds meer naarmate de ‘ander’ zich assimileert. Empathie is alleszins geen politieke deugd meer, en is het wellicht ook nooit geweest. In Nederland zeker, maar ook elders in ons ‘beschaafde’ werelddeel, is de euforie definitief weggewist met de volkerenmoord in Srebrenica, op 11 juli 1995, waar Nederlandse blauwhelmen de moord op zo'n 8.000 mannen in deze enclave, door Servisch-nationalistische milities, niet wisten te verhinderen. De Kroatische theatermaakster Tea Tupajic heeft, met een tiental veteranen van het Dutchbat-regiment, dat destijds Srebrenica moest verdedigen, een merkwaardige voorstelling gemaakt, Dark Numbers. Vijf veteranen staan op de scène, in een strakke mise-en-scène, elke positie is bestudeerd en betekenisvol. Hun herinneringen gaan nauwelijks over de wreedheid zelf, of over de uitzichtloze wanhoop van de inwoners die met de soldaten de stad willen verlaten. Nog steeds wenden ze hun blik af van een drama waarbij zij misschien wel direct betrokken waren, maar waarvoor de verantwoordelijk | ||||||||||||||
[pagina 416]
| ||||||||||||||
toch vooral lag bij de afwezige bevelhebbers van de Verenigde Naties en van het Nederlandse leger - achteraf bekeken. De frustratie over de onmogelijkheid om ook maar enige bijstand aan oorlogsslachtoffers te mogen leveren, die schreeuwen deze veteranen op het podium uit. Achteraf in de foyer vragen ze zelfs nog aan de toeschouwers of hun verhalen indruk hebben gemaakt: zo groot is hun betrokkenheid. Ondertussen zijn deze ex-Dutchbatters rond de 45 jaar oud, wat betekent dat ze prille twintigers waren, destijds. Zonder veel voorbereiding, behalve technisch-militair, zijn ze toen naar die Joegoslavische burgeroorlog vertrokken, met restrictieve rules of engagement. Jonge mensen dus, die vriendschap en ook liefde vonden bij elkaar - op het podium staat zo'n Dutchbat-koppel, trots op hun huwelijk - maar zich amper rekenschap konden geven van de ernst van de oorlog, van de alles verterende haat die milities aan beide kanten voor elkaar koesterden, en evenmin van de structurele lafheid die internationale ‘vredesmachten’ - een jaar na de genocide in Rwanda - was blijven kenmerken. Het gaat nochtans in Dark Numbers niet over de politieke aansprakelijkheid voor de trauma's die deze soldaten, amper hun tienertijd ontgroeid, hebben opgelopen: het zijn ‘kleine’ verhalen over ervaringen, nu eens vrolijk, dan weer weemoedig, maar vooral ontluisterend, die nauwelijks samen te denken zijn. De tegenstrijdige gevoelens in deze jonge levens, die op korte tijd al te intens waren, worden rechtstreeks in het gezicht van de toeschouwer gesmeten, die zwijgzaam ondergaat en stil blijft. De toeschouwer weet dat deze vrouwen en mannen het ‘vreemde in zich-zelf’ op angstaanjagende wijze hebben meegemaakt; je kan hen hoogstens bewonderen voor het feit dat ze nog enig geloof in de mensheid hebben bewaard - enige vrolijkheid zelfs, in een onbeholpen dansje. Zoals de Vietnamese vrouw in Danke Deutschland - Cam o'n nu'ó'c Đú'c, die tegenover het brandende appartementsgebouw in Rostock woonde en nuchter vertelt hoe ze afwisselend staarde naar het vuur en naar de opgefokte massa ‘witte’ buurtbewoners. De Dutchbatter en de Vietnamese vrouw zijn allebei getuige van geweld, maar natuurlijk wel in een heel verschillende rol: een soort medeplichtige tegenover een net-niet-slachtoffer. Toch is hun erg fysieke vertelling van dingen die veel pijn doen vergelijkbaar, merkwaardig genoeg. In ieder geval is de melancholie van de menselijke artefacten in het museum van Marthalers Bekannte Gefühle, gemischte Gesiehter wel héél ver weg. Maar die melancholie is misschien wel net zo bitter. | ||||||||||||||
[pagina 417]
| ||||||||||||||
Stefaan Marysse
| ||||||||||||||
[pagina 418]
| ||||||||||||||
namen. Het radiospel dat toneel werd, mondde ten slotte uit in een boek dat overladen werd met prijzen (o.a. Prix Médicis) en in elf talen vertaald. Het voorbeeld en inhoud van het citaat hierboven maakt ook duidelijk dat je hier geen droge biografie moet verwachten, noch een traktaat over financiële constructies zult gedeconstrueerd zien. Achter het verbeelde verleden van de dynastie van de gebroeders Lehman, van wie de oudste van de drie, Henry Lehmann,Ga naar eind2 164 jaar geleden het eerst voet aan wal zette, in New York, zit meer dan fantasie. In dit wervelend epos over het wedervaren van Joodse emigranten trilt de geschiedenis door van de Verenigde Staten. Geschiedenis waar de leidraad niet enkel de grillige en weerbarstige ontplooiing is van mensenrechten, maar vooral de concrete verwerkelijking van de opgang en de crisis van het kapitalisme. De vorm en verbeelding die dit verhaal structureert is bijzonder, als een ballade over emigratie tussen traditie en inpassing, over oorlog en vrede en hoe machtigen deze naar hun hand zetten, over vooruitgang en hoe die wordt gebruikt... | ||||||||||||||
Een moderne balladeIn een gesprek met de auteur verwijst deze expliciet naar de traditie van de ballade, die vooral in Italië maar ook in onze contreien de manier was waarmee men in de Middeleeuwen nieuws en ideeën verspreidde, en tevens de literaire vorm van de middeleeuwse roman was. De bladspiegel toont dat de zinnen zijn afgebroken, verdeeld zijn over korte regels, als de tekst van een gedicht of een lied. Dit geeft het geheel een ritme dat onmiskenbaar vaart geeft aan het boek. Die oude traditie tussen geschreven en gesproken tekst, met herhalingen en rituele formules ontleend aan de Bijbel of de Thora in het Hebreeuws, Jiddisch of Amerikaans Engels, verleent aan het boek een heel speciale kleur en ambiance. Massini moderniseert en vernieuwt het genre echter op een vrij spectaculaire manier, waardoor het mij soms ook doet denken aan de brokstukken tekst van rappers die ook leentjebuur spelen in belendende kunstvormen. Zo doorbreekt Massini bijvoorbeeld de bladspiegel om over te gaan in een hoofdstuk bestaande uit een zelfverzonnen strip. Daarin neemt de laatste van de bankiersdynastie, Bobbie Lehman, het als superman op tegen het monster van het nazisme, dat het op de bevolking maar ook op zijn teerbeminde vriendin heeft voorzien. Maar uiteindelijk overwint hij door zijn superkracht, de atoomenergie, in te zetten. Waarna de hele wereld ontzettend dankbaar is voor de ontplooiing van die superkracht (lees: financiering) door Lehman Brothers. | ||||||||||||||
Over emigratie, traditie en aanpassingHeyum Lehmann, oudste zoon van een joodse veehandelaar uit Beieren, komt als voorpost aan in New York, en beslist via het Joodse netwerk zich te vestigen in het Zuiden van de vs om | ||||||||||||||
[pagina 419]
| ||||||||||||||
te starten met een stoffenwinkel, ‘omdat mensen zich altijd moeten kleden’. Maar het verleden kleeft er nog aan. Zo heeft de vader, vooraleer zijn oudste zoon vertrok, een huwelijksproject geregeld dat zich later zal voltrekken om de band met thuis te behouden: Met Bertha Singer...
begiftigd met net dat sprankje
levenslust
dat een stervende onderscheidt
van een stoffelijk overschot,
maar waarvan hun dochter
jammerlijk
verstoken was
Toch had
Heyum Lehmann
haar uitgekozen
en hoffelijk gevraagd
of hij haar voortaan
‘süsser’ mocht noemen.
Een wijs besluit
was bij de veehandelaar
zozeer in de smaak gevallen
dat hij de verbintenis zijn zegen
had gegeven met een van zijn
meest geslaagde uitspraken
‘Liefde maakt blind
maar ook een blinde ruikt
de geur van het geld’.
(blz. 40-41)
Hoe sterk de band met het thuisland ook is, de tijd en de andere ruimte maakt plaats voor de inpassing. Heyum Lehmann (met ‘twee ennen’) maakt plaats voor Henry Lehman - de familieleden veranderden hun namen. Het briefverkeer met de familie in Beieren verwatert, het contact wordt minder intens, en uiteindelijk maakt de verre ‘süsser’ plaats voor plaatselijk schoon. Zij het dat dit ook met voorbedachten rade is en zakelijke overwegingen het halen op de romantische. Toch blijft de band en de plaats met de Joodse gemeenschap en traditie de meetstok waaraan maatschappelijke aanvaarding en succes wordt afgemeten. Zo startten de Lehmans op het moment dat hun bank in New York gevestigd werd, op de éénentwintigste rij in de synagoge, want: Tja, de Lewisohns,
die zitten op de eerste rij
sinds ze het voor het zeggen
hebben op
niets meer en niets minder dan
de goudmarkt.
Streven naar gelijkheid is on-
mogelijk.
Niemand neemt het op
tegen lieden die worden geme-
ten in karaten.
Bovendien is het, zoals bekend,
het goud dat onderscheid
maakt.
En het is geen toeval dat de
eerste drie rijen
van oudsher doen wie het felst
schittert:
de Lewisohns voorop
de Goldmans op de tweede
bank...
(blz. 230)
Het doorstoten tot de eerste rij in de synagoge tekent dan ook de geschiedenis van hoe de familie, via uitgekiende huwelijksbanden, opportunisme en zakelijk instinct, haar zakenimperium | ||||||||||||||
[pagina 420]
| ||||||||||||||
uitbreidt. De Joodse traditie en migratieachtergrond smeedt ook de hechtheid en de complementariteit van de familiebanden, die ‘optimaal’ en dwingend worden uitgespeeld om eerst de cijfers na de komma zo juist mogelijk te krijgen waar iedere cent telt, om later het ‘aantal nullen voor de komma’ maximaal te vergroten. Die complementariteit krijgt vorm in de eerste generatie van de drie broers - Henry, Emmanuel en Mayer - respectievelijk genoemd met hun bijnamen: het hoofd, de arm en de aardappel. Het hoofd start de stoffenwinkel in Alabama, terwijl de arm met nieuwe initiatieven uitwijkt naar New York en de bank opstart, en de patat de noodzakelijke verbinding vormt tussen de twee, door in het Zuiden de katoenmarkt te beheersen en uit te breiden naar andere domeinen. Dit gebeurt, zoals het een aan voedingsstoffen rijke patat afkomstig uit Beieren past, met overgave om zich in te passen in de nieuwe wereld. Hij is dan ook: [...] dik geworden.
Ja, buitensporig dik geworden,
en wat is dit anders
dan het gevolg van zakendoen?
Want hier in het Zuiden
worden zaken uitsluitend
aan tafel gedaan,
tijdens maaltijden
die wel zes uur duren,
Omhuld door de geur
van het gebraad
en met sloten sterke drank.
En de nakomelingen van de dynastie worden ingepast, desnoods met training, zoals Sigmund. Als zoon van een aardappel - te veel verwend door ongepaste zoetigheid en zachtheid, met totaal onaangepast gedrag op de beursvloer en te familiaire omgang met personeel - moet er dringend worden ingegrepen door de familie. Een strenge opleiding van vier maanden, tijdens welke hij niet alleen de overtollige kilo's moet kwijtraken, maar vooral iedere dag - voor de spiegel - de honderdtwintig regels van de bancaire Thora moet reciteren: Sigmund,
de wereld is geen sprookjesbos.
Verboden
anderen te vertrouwen.
Bovenmatige edelmoedigheid,
Sigmund, wordt bestraft.
Sigmund! Je kunt beter zelf
beledigen dan eronder lijden.
[...]
(blz. 364)
Er zijn ook leden van de dynastie die niet in te passen zijn, zoals Dreidel, die nauwelijks spreekt en enkel de sleutelwoorden ‘winst, opbrengst en interest’ verandert in ‘uitbreiding, tegenwerken, vijand, wapen’. Hij zwijgt voor altijd als hij van het zijspoor in de bank tijdens een nacht de deur van zijn kantoor sluit en voor altijd verdwijnt. Met de maatschappelijke klim verbreedt de familie haar strategie en haar activiteiten wanneer de derde generatie een senator en een opperrechter voortbrengt. En natuurlijk mag de interesse in kunst (beleggen) niet ont- | ||||||||||||||
[pagina 421]
| ||||||||||||||
breken, om maar te zwijgen van de genereuze liefdadigheidsinitiatieven om de sociale aanvaarding en het publieke respect te verdienen. | ||||||||||||||
Surfen op de golven van de geschiedenisDe ‘aardappel’ in het Zuiden, waar katoen, suiker en slavernij de basis vormen van de zeer ongelijke rijkdom, breidt gestaag zijn greep op de centrale sectoren uit. En zoals het waardige kapitalisten past, verheerlijken de personages de concurrentie voor alle anderen, maar proberen ze die voor zichzelf zo veel mogelijk te wurgen... Nachtelijke angsten
van een knolgewas.
Daarom besloot Mayer
te handelen, bedacht hij dat hij,
om niet geheel van slaap
verstoken te blijven,
als hij zijn klanten één voor één
te eten zou vragen,
en ze één voor één
zou duidelijk maken
- uniek en onweerstaanbaar -
alleen gold
op voorwaarde dat ze
een langdurige
en bindende
overeenkomst
zouden tekenen
waarmee ze zich zouden ver-
plichten aan Lehman Brothers,
zonder concurrenten.
(blz. 137)
In het Noorden maakt de ‘arm’ zich zorgen als het eerste kanonschot in de Burgeroorlog hem in New York wekt, terwijl hij ‘in gedachten bij de kopers van het bedrijf’ is, want ‘hoe moest de katoen dan papiergeld worden?’ Maar een oorlog moet ook gefinancierd worden en dus komt het geld van de bank in New York goed van pas om - via Mayer, de aardappel - in het Zuiden gevangenen vrij te kopen en wapens te financieren. De overgang en consolidatie van ‘trader’ naar bank heeft zo zijn voordelen. Het eerste:
toen we in de handel zaten
gaven de mensen ons geld
en gaven we er iets voor in ruil.
Nu we een bank zijn
geven de mensen
ons evengoed geld
maar geven we niets in ruil.
Althans op dit moment niet.
Daarna zien we wel...
(blz. 197)
Wanneer de Burgeroorlog voorbij is verkassen de Lehman Brothers voorgoed naar New York en omarmen ze vol overgave hun bancaire activiteiten. Ze zitten middenin de opmars van het opkomende Amerikaanse kapitalisme. Tal van sectoren hebben nood aan financiering: eerst de spoorwegen en het groeiend aantal bedrijven dat opkomt tijdens de eerste Industriële Revolutie. Daarna de bedrijven die dankzij de opkomst van de ontploffingsmotor de auto en het vliegtuig introduceren. Wat aan het einde van de negentiende | ||||||||||||||
[pagina 422]
| ||||||||||||||
eeuw een nieuw speeltje is voor de opkomende burgerij, wordt met de komst van het model T van Henry Ford in 1908 en zijn efficiënte massaproductie de start van een soort volkskapitalisme, met de doorbraak van een auto voor iedereen. Voeg daar de nood aan financiering aan toe in de Eerste Wereldoorlog en op de beurs, en dan wordt begrijpelijk dat het Amerika en de Lehman Brothers in deze periode uitstekend vergaat. De beurs van New York, in het begin van de twintigste eeuw, kleiner dan die van Brussel en Antwerpen samen, maakt steile opgang en stelt snel de oude industriële naties in de schaduw. Wall Street is een feest
met altijd stijgende koersen.
Altijd een +-teken
voor de index
die is bedacht door
Charles Dow en Mister Jones,
die de lotgevallen
van de dertig sterkste
industrieën
van Amerika bundelen.
Altijd het +-teken
voor de Dow Jones index.
En hoe zou het anders kunnen?
Inmiddels investeert iedereen.
Het boek vervolgt in dezelfde stijl de geschiedenis van de vs, gezien door de bril van de financiers, aan wie nieuwe onverwachte problemen even zoveel nieuwe kansen bieden als aan de tot de eerste rang opgeklommen dynastie van bankiers in de synagoge. Achtereenvolgens beschrijft de auteur de Roaring Twenties, de grote beurskrach van 1929 waarin Lehman Brothers hun klanten genadeloos failliet laten gaan, de periode van de drooglegging, de New Deal met een democratische Lehman-senator mee aan het roer, de Tweede Wereldoorlog en het McCarthyisme tijdens de Koude Oorlog. In 1967 behoorde Lehman tot de vier grootste investeringsbanken ter wereld. In 1969 overleed Robert, een zoon van Philip, als laatste in de familie werkzaam bij Lehman Brothers. In het boek komen we niet te weten wat uiteindelijk de val van deze investeringsreus heeft veroorzaakt. In het boek wordt dit verbeeld en gesuggereerd onder andere door het aan het begin van dit artikel citeerde fragment, waarin de directeur marketing van de groep duidelijk aan megalomanie lijdt, en in de ‘onsterfelijkheid’ en ‘onmisbaarheid’ van het zakenimperium gelooft. Hoogmoed voor de val dus. Het boek besluit op symbolische wijze met de val door in te zoomen op een Joodse rouwbijeenkomst:
Ze is een minuut geleden
gestorven
Ze staan op.
Rond de tafel.
Allemaal.
Ze zullen de komende dagen
hun baard laten staan,
zoals het protocol wil.
| ||||||||||||||
[pagina 423]
| ||||||||||||||
Sjiva en sjelosjiem.
Ze zullen de wet
in acht nemen...
Zoals daarginds in Duitsland,
in Rimpar Beieren,
de gewoonte was
| ||||||||||||||
Een schitterende karikatuurMet de ingrediënten van dit boek zal de lezer zeker geen groter inzicht krijgen in de mechanismen van de bankencrisis van 2008, en wellicht zullen de meeste werknemers in banken zich-zelf ook niet herkennen in dit prachtige en burleske epos. Het boek bevestigt daardoor het publieke imago dat de banksector met zich meesleept en dat niet kan rekenen op veel publieke sympathie. Maar hoe los je het probleem op dat miljoenen mensen sparen, maar daarmee niet hetzelfde kunnen bereiken als zij die investeren en spaargeld nodig hebben om die activiteiten op te starten om de welvaart te vergroten? Het samenbrengen van vraag en aanbod van geld is de functie van banken. Daar kan men schamper over doen in landen waar men een overdaad aan goederen en diensten kwijt moet zien te raken, maar stel, je bevindt je in een land waar de financiële sector amper bestaat en er voor de meerderheid van de bevolking geen rioleringen, wegen, hospitalen, elektriciteit of lopend water is? Hoe zorg je dat er geld is om die investeringen te doen? En dus is een financiële sector onmisbaar in een systeem verslaafd aan groei. Wat het boek in al zijn karikaturale fictie wel toont, is dat de hybris van ons systeem, waar méér gelijkstaat aan beter, waar meer groei nóg beter is, en er schijnbaar geen limieten bestaan, plots kan crashen. Dat de wereldomzet van geldstromen in drie dagen tijd even groot is als de jaaromzet van materiële goederen en handelsstromen, toont aan dat de ‘vrijheid van kapitaalbewegingen’ een blijvende bron van diepe crisis kan zijn. | ||||||||||||||
[pagina 424]
| ||||||||||||||
Annemarié Van Niekerk
| ||||||||||||||
[pagina 425]
| ||||||||||||||
te complex, te weinig activistisch’ (blz. 11). Toe Achterhuis later toevallig in aanraking kom met In ongenade, moes hy weer sy oordeel aanpas: Brink en Gordimer (sy Penning-vervangers) kon behalwe vir hul politiese betoë nie meer genoeg aan Achterhuis bied nie, en Coetzee, blyk dit toe, het hy onderskat: ‘Achteraf vermoed ik - maar ik had de boeken van Coetzee nodig om dat te ontdekken - dat ik het ene moralistische zwart-witdenken voor het andere inruilde’ (blz. 10). Achterhuis voel selfs dat Gordimer se werk ‘voor het grootste deel gedateerd lijkt’ (blz. 15). Ek ondersteun nie Achterhuis se opinie dat Brink en Gordimer se prosa nie veel meer om die lyf het as hulle engagement nie en daarom nie teen die tyd bestand is nie, en wonder byvoorbeeld hoe goed Achterhuis bekend is met Gordimer se kortverhale. Gaan lees byvoorbeeld 'n verhaal soos ‘The gentle art’, sou ek hom wou aanbeveel. Achterhuis het intussen die hele Coetzee-oeuvre herlees en -waardeer - sy lesing by die ontvangs van die 2002-Pierre Bayleprijs (vir maatskappykritiek) gaan selfs ‘over de “ijzertijd” waarin wij allen leefden’ (blz. 12) gebaseer op Coetzee se Ijzertijd wat hy vroeër bekritiseer het. | ||||||||||||||
Geëngageerd of nie?Achterhuis het tot die besef gekom dat Coetzee inderdaad geëngageerd was, maar dan ‘niet op de ouderwetse manier’ (blz. 14) en dat vrae oor die maatskappy meestal ook verbonde is met vrae oor die indiwidu, die persoonlike. Die anc het anders daaroor gedink: Coetzee se roman In ongenade - ook verfilm as Disgrace met John Malkovich in die manlike hoofrol - was volgens 'n verklaring wat in April 1990 tydens die Human Rights Commission verhore oor rassisme in die media ingedien is, 'n ideologiese goedkeuring van rassisme. Maar Coetzee se romans is kompleks en kan sekerlik nie gereduseer word tot sodanige simplistiese stellings nie. Boonop is Coetzee nie 'n skrywer wat vooraf uitgewerkte stellings in sy romans inmessel nie; al skrywend ondersoek hy vraagstukke oor die self en selfreprentasie (byvoorbeeld in sy outobiografiese romans), Suid-Afrikaanse realiteite, maar ook universeel menslike kwessies. By hom gaan dit om die soeke na vorme van begrip. Dit blyk dus geslaagder om sy werk vanuit 'n filosofiese, eerder as 'n uitsluitend ideologiese agtergrond te benader. | ||||||||||||||
Filosofie as handvatselPresies dit is wat Achterhuis in Coetzee, een filosofisch leesavontuur doen. Die swaarste steun hy op sy lieflings-filosoof Hannah Arendt, wie se motto ‘ik wil begrijpen’ goed van toepassing is op Coetzee en sy werk, juis ook omdat Arendt haar veral besig hou met kwessies soos mag, outoriteit en die kwaad (almal aspekte wat betrekking het op die Suid-Afrikaanse geskiedenis, en ook op huidige misdrywe in die land) maar ook die menslike kondisie, waaroor Coetzee se romans in verskillende dimensies vrae vra. Arendt is dus enduit 'n dominante teenwoordigheid | ||||||||||||||
[pagina 426]
| ||||||||||||||
in Achterhuis se redenasies. Meestal werk Achterhuis se filosofiese sleutels perfek vir die ontsluiting van Coetzee, maar omdat hy in enkele gevalle nie fyn genoeg ingestel is op die Suid- Afrikaanse konteks nie, mis hy 'n paar belangrike skakels. Ek keer terug na hierdie punt. | ||||||||||||||
Klassiek én persoonlikNa aanleiding van What is a classic, 'n lesing wat Coetzee in 1991 in Oostenryk gelewer het, en wat volgens Kannemeyer (Coetzee se biograaf) een van die belangrikste lesings van sy loopbaan is, bespreek Achterhuis eerstens die ‘klassieke’ aard van Coetzee se romans. Hierop volg, in 7 hoofstukke, fassinerende ontledings van 'n aantal filosofiese vraagstukke wat Coetzee se romans onderlê. Na aanleiding van Jongensjare, Portret van een jongeman en Zomertijd gaan dit byvoorbeeld oor vrae rondom die (outo)biografiese en die rol wat die geheue in die herroep van die verlede speel. Ter sprake kom ook die onbetroubaarheid van die geheue. Achterhuis verwys o.a. na Douwe Draaisma se studie Als mijn geheugen me niet bedriegt waarin hy opmerk dat wat ‘stroomopwaarts gebeurt, grote gevolgende kan hebben voor wat stroomafwaarts achter ons lijkt te liggen [...] Als het om ons geheugen gaat zijn waarheid en leugen gewoon niet zulke behulpzame termen: herinneringen kunnen elkaar op verschillende momenten in je leven tegenspreken zonder dat een van die twee onwaar hoeft te zijn.’ (blz. 37). Achterhuis kyk ook uitgebreid na die herinnering van persoonlik beskamende insidente. Hoe gaan mens daarmee om? Hoe behoort mens daarmee om te gaan? So 'n episode kom byvoorbeeld voor in Jongensjaren wanneer die verteller (implisiet: Coetzee as jong kind) op 'n dag 'n uiters wrede daad teenoor sy 6-jaar jonger broertjie pleeg. Wetend wat sou kom, haal hy sy broertjie oor om sy hand in die tregter van 'n maalmasjien te steek, ‘toen haalde hij [Coetzee] de hendel over. Heel even, voor hij stopte, voelde hij hoe de dunne botjes van de vingers werden verbrijzeld.’ Geskok wag die leser dat die skrywer uitleg sal gee, 'n verontskuldiging sal aanbied, of ten minste afsku en spyt sal uitspreek. Die leser wag tevergeefs. Dit sit Achterhuis aan die dink. Ook in sy lewe is daar insidente waaroor hy hom skaam, insidente wat hy liewer vermy. As hy tog daaraan dink of daaroor praat, rasionaliseer hy dit: ek was onervare, magteloos, ek het dit eintlik goed bedoel, ens. Hiermee, besef Achterhuis, is hy op soek naar een late en gemakkelijke vorm van vergeving, eventueel aan mijzelf. Net als Rousseau kon ik daar achteraf zelf nog een tevreden gevoel over krijgen.’ (blz. 44). Dit gun Coetzee homself nie, besef Achterhuis. Maar wat wil Coetzee kommunikeer in sy afsien van verdere kommentaar oor die insident? Waarskynlik dit: ‘Ja, zo was ik, soms hard en wreed.’ Achterhuis besef dat die vervreemdende krag van Coetzee se benadering by hom (Achterhuis) 'n selfkonfronta- | ||||||||||||||
[pagina 427]
| ||||||||||||||
sie teweeggebring het waardeur hy as mens verander het, ten goede. ‘Wandaden en misstappen uit het verleden hoorden kennelijk bij de persoon die ik toen was. Vanuit deze hardere visie op het verleden is het heden ontegenzeggelijk veranderd. Ik probeer niet alleen zonder uitvluchten om te gaan met het verleden, maar ook voor het heden zorgvuldiger mijn verantwoordelijkheden te nemen.’ (blz. 44-45). Soos Achterhuis tereg opmerk, word die Waarheids- en Versoeningskommissie wat in 1995 opgerig is om in die nuwe postapartheidssituasie die misdade uit die verlede te verwerk, in hierdie insident gespieël. Die hoogs persoonlike blyk hier die politieke te belig. Dat baie van Coetzee se abstrakte, filosofiese en selfs politieke romans uit intiem persoonlike vrae en herinneringe vloei, het aan die lig gekom toe Coetzee David Attwell toegang gegee het tot sy argief met o.a. dokumentasie rondom die ontstaan van sy romans. So het bijvoorbeeld IJzertijd, wat om die moederfiguur gaan, ontstaan toe, met die dood van sy moeder, Coetzee gekonfronteer is met die probleem van historiese skuld. Hoe is dit moontlik, het hy homself afgevra, dat iemand wat so 'n toonbeeld van liefde was ‘ook de last van de misdaden van haar generatie droeg?’ (Atwell 2015, blz. 185). | ||||||||||||||
Filosofiese vraeAchterhuis buig homself oor 'n reeks filosofiese kwessies wat in Coetzee se werk, soms duidelik, soms gesluierd voorkom. So gebruik hy byvoorbeeld Dierenleven om te laat sien hoe die mens-dierverhouding wat vandag so aktueel is al eeue lank in die filosofie en literatuur aan die ontwikkel is. Hy wys hoe filosofie en literatuur denke beïnvloed en noem self dat hedendaagse filosowe wat proefondervindelik te werk gaan dit veel verantwoordeliker doen as hul kollegas van vroeër juis as gevolg van boeke soos Coetzee se Dierenleven en die debatte daar rondom. In 'n ander hoofstuk bekyk hy, met die roman Schemerlanden as fokus, die ewe aktuele vraag oor hoe daar met die koloniale verlede omgegaan moet word. Vervolgens kom geweld (individueel asook in groepsverband) ter sprake, veral met Wachten op de barbaren as uitgangspunt. Ook ondersoek hy die strydperk van seksualiteit met betrekking tot In ongenade en betrek vanselfsprekend die MeToo-diskussies. Die tweede laaste hoofstuk bekyk postmodernistiese aspekte na aanleiding van Mr. Foe en Mrs. Barton; en in die laaste hoofstuk kom die enigmatiese De kinderjaren van Jezus aan die beurt met fokus op iets wat Coetzee nog altyd gefassineer het: 'n nuwe begin. | ||||||||||||||
'N nuwe beginVerwysend na die begrip katarsis (uit Poetica van Aristoteles) - een van daardie momente waarin die krag van kuns lê - wys Achterhuis al vroeër in die boek hoe ‘een sombere roman [In ongenade] over donkere tijden de lezer verdriet geeft, maar tegelijkertijd ondersteuning en zelfs hoop biedt’ (blz. | ||||||||||||||
[pagina 428]
| ||||||||||||||
21). So bied hierdie roman wat deur baie lesers as uitsigloos beskou word - vanweë die relaas van David Lurie en sy dogter Lucy se ellende - tog uitsig op 'n nuwe begin. Maar dit is veral De kinderjaren van Jezus wat onverdoeseld oor 'n nuwe (utopiese) begin gaan en ook daarmee eindig; die slotsin is: ‘We zoeken een plek om te wonen, om ons nieuwe leven te beginnen.’ Achterhuis - kenner van die genre van die utopie en skrywer van De erfenis van de utopie (1998) - probeer hierdie roman ontsluit na aanleiding van 8 kenmerke van die genre van die utopie, maar wys ook dat die steeds ontglippende Coetzee self nie 'n bewoner van sy eie utopie sou wou wees nie omdat een van die kenmerke daarvan die vereiste van geheueverlies is, die afwesigheid van herinnering en verlange. In 'n onderhoud met Berlinde de Bruyckere erken Coetzee dat hy self nie sonder geheue en geskiedenis sal kan lewe nie (Coetzee en De Bruycere 2013:92). Wat lewer 'n lewe sonder herinnering op? Wat is 'n nuwe begin sonder 'n geskiedenis? Dit is alles kwessies wat ter sprake kom en ook verband hou met Coetzee se eie verhuising na Australië. Verbasend genoeg betrek Achterhuis heeltemal nie die signifikante aspek van die nuwe Suid-Afrika’, die uiteindelike aanbreek van demokrasie, die kortstondige euforie en die daaropvolgende teleurstellings nie. En dit terwyl ‘handeling’ wel ter sprake kom as een van die drie sentrale aspekte waarmee Arendt die mens se aktiewe lewe (arbeid, werk, handel) beskryf, dat dit 'n aspek is wat by uitstek te make het met die mens se vermoë om 'n nuwe begin te maak, en dat Arendt nie altyd 'n nuwe begin met 'n positiewe morele konnotasie verbind nie: ‘Handelen heeft ook gevaarlijke kanten, de uitkomst ervan is vaak onvoorspelbaar, omdat het in relatie met andere mensen gebeurt, die gevolgen ervan zijn onbeheersbaar.’ Achterhuis voeg hieraan toe dat Arendt handeling-verbonde risikos slegs besleg sien deur prosesse van vergiffenis en beloftes, maar selfs by hierdie opmerkings kom dit nie by hom op om die Waarheids en Versoenings Kommissie wat in Suid-Afrika die oorgang na 'n nuwe bestel ingelei het, te betrek nie, selfs nie eens te noem nie - 'n kwessie wat ongetwyfeld voorop in Coetzee (enige histories-bewuste Suid-Afrikaner for that matter) se denke sal wees as ‘'n nuwe begin’ ter sprake kom. | ||||||||||||||
Coetzee as denkerUit Achterhuis se analises en refleksies is dit duidelik dat Coetzee, soos Michaël Zeeman tereg in de Volkskrant van 3-10-2003 skryf, nie net 'n verteller is nie, maar veral ‘een denker die de literatuur gebruikt om de werkelijkheid te doorgronden’, (blz. 23) En nie net die Suid-Afrikaanse werklikheid nie, maar die human condition want Suid-Afrika word, soos Achterhuis tereg opmerk ‘op filosofische wijze [. ] een soort microkosmos waarin alle mondiale tegenstellingen verscherpt aanwezig zijn.’ (blz. 11) maar wat terselfdertyd ook akuut persoonlik is. Wat Achter- | ||||||||||||||
[pagina 429]
| ||||||||||||||
huis oor In ongenade sê, geld dus vir Coetzee se werk in die algemeen: dit gaan ‘over onze hele wereldmaatschappij met al haar problemen en tegenstellingen: over arm en rijk, zwart en wit, oud en jong, vrouwen en mannen, dieren en mensen’ (blz. 11). Hans Achterhuis, Coetzee, een filosofisch leesavontuur, Lemniscaat, Amsterdam, 2019, 24,95 euro, isbn 9789047710981. | ||||||||||||||
[pagina 430]
| ||||||||||||||
Ivo De Kock
| ||||||||||||||
Rebel en chroniqueurSinds de millenniumwissel is de Chinese filmregisseur Jia Zhangke een gekend gezicht in het internationale festivalcircuit en een vertrouwde naam voor liefhebbers van arthouse cinema. Met na negen films ook al een behoorlijk oeuvre. Daardoor ontstond de indruk dat Zhangke flink wat water in zijn wijn gedaan heeft sinds zijn subversieve begin met quasi clandestien gedraaid werk zoals het middellange Xiaoshan Going Home (1995) en zijn langspeelfilmdebuut Xiao Wu, Artisan Pickpocket (1997). Want nadat zijn debuut hem in eigen land een - pas na het internationale succes van fhe World (2004) opgeheven - status van persona non grata opleverde, de documentaire Dong (2006) in de ban werd geslagen en het controversiële A Touch of Sin (2013) in China niet verspreid werd (maar dankzij het piratencircuit wel te zien was) werd Zhangke de laatste jaren ook een door de Chinese overheid gerespecteerde filmmaker. | ||||||||||||||
[pagina 431]
| ||||||||||||||
Bovendien werd de kunstenaar tevens politicus (afgevaardigde van zijn geboorteprovincie Shanxi), zakenman, filmfestivalorganisator en filmpromotor. Zo creëerde hij in 2006 het Win Project, een initiatief om jonge fictiemakers financieel te ondersteunen. Jia tracht hen, zo vertelde hij aan Les Inrockuptibles, ‘uit hun isolement te halen, want enkel zo kunnen ze evolueren. Ik probeer een zo ruim mogelijke dialoog te creëren tussen deze cineasten en de filmindustrie zodat hun nieuwe cinema geïntegreerd kan worden in het distributiesysteem.’ Desondanks blijft Zhangke een rebel, een chroniqueur die tegendraadse verhalen vertelt waarmee hij zijn permanent veranderende land een spiegel voorhoudt. Als maatschappelijke waarschuwing. ‘Wanneer we geen toekomst willen zoals ik hem schets,’ vertelde hij naar aanleiding van Mountains May Depart (2015) aan De Volkskrant, ‘moeten we snel andere beslissingen nemen.’ In De Filmkrant voegde hij daaraan toe: ‘Wat hebben we niet opgeofferd om er economisch beter van te worden!’ Uitroeptekens plaatsen en vragen stellen, dat kan Zhangke als geen ander. ‘Ik zie u als een van de grootse cineasten van de wereldcinema,’ zei filmmaker en kenner van Aziatische cinema Olivier Assayas in een gesprek met Jia Zhangke in Les Inrockuptibles, ‘een cineast die zich in een boeiende positie bevindt in die zin dat uw land zich volop transformeert, wat leidt tot extreme spanningen die wel een universeel karakter hebben maar tevens verankerd zijn in de eigenheid van China. Uw films documenteren de wereld maar belichten ook de onuitgesproken recente Chinese geschiedenis. Een beetje naar het model van de Taiwanese Nouvelle Vague van Hou Hsiao-hsien en Edward Yang, met dit verschil dat u meer alleen lijkt te staan.’ Dat klopt wel, ook al wordt Zhangke vaak samen met Lou Ye (Suzhou River, Summer Palace) en Wang Xiaoshuang (Bejing Bicycle) ingeschreven in de zogenaamde zesde generatie van Chinese filmmakers. Een generatie die met politiek getinte films focust op marginale, eenzame en dolende mensen. De verhalen van Zhangke onderscheiden zich daarvan door hun band met zowel het (platte) land als de traditie, hun nadrukkelijke metaforen en tijdsprongen. Geen regisseur weet tijd (en tijdsprongen) zo dramatisch te gebruiken al Jia Zhangke. De rebel vertelt verhalen over de wisselwerking tussen een veranderende wereld en individuen die er hun plaats zoeken. Een thema dat al aanwezig was in Xiao Wu, Artisan Pickpocket, het portret van een in de straten van Fenyang rondzwervende zakkenroller, uitgespuwd door het moderne China. Het thema werd verder uitgewerkt in de sociale satire Platform (2000) waar de omslag van Mao's China belicht wordt via een klein theatergezelschap dat zich moet aanpassen aan een veranderde officiële culturele politiek. Daarna worden de metaforen nog nadrukkelijker. Werkloze Chinese teenagers vallen voor westerse verlokkingen in Unknown Pleasures (2002), de impact van globalisering blijkt uit het Beijing World Park van The World | ||||||||||||||
[pagina 432]
| ||||||||||||||
(2004), het Drieklovendam-project zet in Dong (2006) en Still Life (2006) letterlijk een wereld onder water en in de semi-fictieve 24 City (2008) moet een fabriek plaats maken voor luxe appartementen. Ook nadat Zhangke zijn minimalistische cinema inruilde voor in genrecinema gedrenkte lyrische epossen, bleef transitie de thematische rode draad. Tijdsprongen accentueren in A Touch of Sin (2013), Mountains May Depart (2015) en Ash Is Purest White (2018) de omvang en impact van de transformatie die het land en zijn bewoners doormaken. ‘We staan op een interessant keerpunt,’ benadrukt Zhangke in De Filmkrant, ‘een punt waarop de samenleving moet durven kijken naar wat we kwijt zijn en naar waar we naartoe willen.’ Narratieve ellipsen helpen om die transitie te benadrukken. ‘Ik besloot tijdsprongen te gebruiken in mijn recentste films omdat ze me toelaten de transformaties die de Chinese samenleving doormaakt dramatisch te belichten,’ vertelt Zhangke aan Indiewire, ‘door het verhaal over zo'n grote tijdspanne te spreiden kun je onderzoeken hoe individuen veranderen. De samenleving verandert, technologie verandert. De combinatie van die effecten transformeert ons als mens. Die transformatie bepaalt hoe we op het vlak van relaties omgaan met andere mensen.’ | ||||||||||||||
Een veranderende wereldIn Zangke's negende film Ash Is Purest White vaart gangsterliefje Qiao op een bepaald moment over de Yangtze- | ||||||||||||||
[pagina 433]
| ||||||||||||||
rivier terwijl daar de laatste hand gelegd wordt aan de Drieklovendam. Het immense bouwproject dat Zhangke reeds opvoerde in Still Life, de kroniek van een verdwijning waarin een mijnwerker en een verpleegster verwanten zoeken in de veroordeelde en bijna onder water gezette spookstad Fengjie. Dat was 2006, en 12 jaar later loopt het liefdesverhaal van Qiao en Bin, die we voor het eerst ontdekken in een groezelige kelder waar mahjong wordt gespeeld, over een tijdsspanne van bijna 20 jaar. Een periode waarin China razendsnel en onherroepelijk verandert. Om dat te illustreren doet Jia Zhangke beroep op zijn muze en actrice sinds Platform, Zhao Tao, en op archiefmateriaal dat hij draaide ten tijde van Dong en Still Life. Bovendien zijn de twee belangrijkste personages van Ash Is Purest White (de Engelstalige titel verwijst naar een scène waarin ze een vulkaan observeren) geïnspireerd op de protagonisten van Unknown Pleasures waardoor Zhangke, door te tonen hoezeer zij veranderd zijn, duidelijk maakt hoe sterk de maatschappelijke veranderingen in China in de afgelopen twee decennia wel waren. De kroniek start in 2001 met een sfeerschets van het gangstermilieu. Het koppel Qiao-Bin danst op ‘ymca’ (‘There's no need to be unhappy.... young man, you can make real your dream’) van The Village People (in Mountains May Depart illustreerde ‘Go West’ volgens Zhangke ‘dat popmuziek een symbool is van onze rebelse natuur als jongere’) en raakt betrokken in schimmige vastgoeddeals en afrekeningen. | ||||||||||||||
[pagina 434]
| ||||||||||||||
Wanneer jonge, respectloze criminelen Bin op straat aanvallen komt Qiao met een pistool tussenbeide. Het levert haar vijf jaar gevangenis op. Bij Qiao's vrijlating is de wereld veranderd en staat ze er alleen voor. Bin heeft immers een nieuw bestaan opgebouwd, inclusief een nieuwe job en verloofde. In zijn universum is niet langer plaats voor de vrouw die zijn leven redde. Maar de even trouwe als koppige en integere Qiao zet door en ontfermt zich in 2017 opnieuw over Bin na diens sociale en fysieke teloorgang. Want liefde is voor haar, en voor Zhangke, een kwestie van moraliteit. Ash Is Purest White opent met beelden van mensen die in een bus zitten en Qiao reist in de loop van de film kilometers en kilometers door China langs plekken waar vroegere Zhangke films zich afspeelden. We herkennen naast de Drieklovendam en Still Life ook de panorama's van Unknown Pleasures, A Touch of Sin en Mountains May Depart. Ash Is Purest White is een film over mensen die onderweg zijn in een wereld die constant in beweging blijkt. Een wereld die verandert, die zoals de doffe mokerslagen aangeven die we in de film vaak horen, ‘under construction’ is. De wereld en de mensen zijn in transitie. Door te reizen, te bewegen, verruimen mensen hun blik én hun wereld. Zhangke accentueert de transitie op twee manieren. Aan de ene kant zijn er fysieke trips door de ruimte. Reizen door omgevormde, hertekende landschappen. Aan de andere kant zijn er tijdsprongen, narratieve ellipsen die via contrasten transformaties onthul- | ||||||||||||||
[pagina 435]
| ||||||||||||||
len. Niet toevallig flirt dit crimineel liefdesverhaal net als het gewelddrama A Touch of Sin en het relatiedrama Mountains May Depart bij momenten met de road movie en, via een fantast die vertelt over tours voor ufo-spotters, ook met sciencefiction. Transitie is (ook) een avontuur. Een trip. Opmerkelijk is dat Jia Zhangke wel opnieuw werkt met een episodische structuur, zijn epos opdeelt in grote hoofdstukken, maar ditmaal niet van perspectief verandert. En evenmin focust hij op de structuur waarin de personages bewegen. Ash Is Purest White kruipt vooral in de geest van de protagonisten. Vooral dan van de tegelijk fragiele en sterke Qiao. We zien haar fysiek lichtjes veranderen, maar vooral reageren op veranderingen en ontmoetingen. Ontmoetingen die duidelijk maken dat alles vergankelijk is, dat iedereen transformeert en niets blijft zoals het was. Ook al blijven er sporen van het verleden, van herinneringen, van het afgelegde parcours. Dat heeft niets te maken met nostalgie, maar alles met zowel het weemoedig besef dat alles eindig is als met nauwelijks verholen woede over de hunkering naar geld. Qiao kiest telkens weer voor de liefde en niet voor zichzelf. Bin heeft evenwel andere prioriteiten. Hij kiest niet voor haar, maar voor geld. Liefde is niet zo bijzonder voor hem. ‘We moeten als samenleving de vraag stellen,’ zegt Zhangke, ‘hoe lang laten we onze beslissingen nog door geld dicteren?’ | ||||||||||||||
[pagina 436]
| ||||||||||||||
De Jianghu-codeQiao vertrekt in het begin van Ash Is Purest White uit Zhangke's geboortedorp, gelegen in de noordwestelijke Chinese provincie Shanxi, waar haar vader mijnstakingen leidt. Zelf neemt ze in de stad de leiding van Bins gokhal over. Ze wordt een spilfiguur van de gangsterbende die volgens Zhangke in De Filmkrant ‘meer is dan alleen maar een criminele organisatie. Wij noemen dit “jianghu” (letterlijk: “rivieren en meren”). In de Chinese context verwijst jianghu naar een groep mensen die aan de rand van de samenleving bestaat en die om te overleven een soort broederschap vormt. Daarbinnen kan zich natuurlijk een criminele organisatie vormen, maar in essentie verwijst jianghu naar iets veel groters. Het zijn groepen mensen die unieke principes delen, die zichzelf organiseren en er een eigen filosofie en gedragscode op na houden. Het zijn ook groepen die de dominante machtsstructuur en de dominante cultuur uitdagen en er zo nodig tegenin gaan. Ze hebben zelfs hun eigen beschermheilige.’ China-kenner Tony Rayns benadrukt in Sight & Sound dat het begrip jianghu traditioneel verwees naar een parallelle wereld waar martial-arts-fictie speelt, ‘een aparte wereld met zijn eigen hiërarchie, codes en gedragsregels.’ Maar in de twintigste eeuw ‘werd het concept gekaapt door de criminele onderwereld. Gangsters zagen zichzelf als moderne equivalenten van wuxia- strijders, eervol levend buiten de wet.’ Toen Zhangke een masterclass gaf tijdens het Filmfestival van Rotterdam zei hij dat ‘jianghu toehoorde aan zij die geen thuis hadden.’ Jiang hu er nü, de Chinese titel van Ash is Purest White, spreekt over ‘zonen en dochters van de Jianghu’ en de protagonisten lijken zich inderdaad niet thuis te voelen in een China in transitie. Jianghu is voor hen een gedragswijze en een geestesgesteldheid, ook al leeft er twijfel of het parallelle universum. ‘Je zag te veel gangsterfilms,’ zegt Bin tegen Qiao, ‘jianghu bestaat niet meer.’ Dat ziet Qiao anders. ‘Ik heb geleefd als een jianghu om jou te vinden,’ zegt ze wanneer ze bij het verlaten van de gevangenis eindelijk de geliefde terugvindt die ondertussen de wereld van criminaliteit - maar ook van morele integriteit - heeft verlaten. Het mannelijk personage ademt vermoeidheid, melancholie en vervreemding; de vrouwelijke heldin kracht, integriteit, loyaliteit, hoop en liefde. Ash Is Purest White is een vrouwenfilm, gedragen door Zhangke's echtgenote Zhao Tao, met een levendige en getormenteerde vrouw die overeind blijft wanneer de wereld schijnbaar in elkaar stort. Haar obsessieve drang lief te hebben, de hardnekkigheid waarmee ze volgens een oude code wil leven en haar trouw aan een wereld die dreigt te verdwijnen, maken van Qiao een zowel romantische als moderne heldin. Tegelijk een onbeweeglijke kracht en een open geest. Het is geen toeval dat de vrouw hier de vector van verandering is. ‘Zowel de jianghu-cultuur als de mainstreamcultuur is lange tijd gedomineerd geweest door mannen,’ zegt Zhangke, ‘maar in | ||||||||||||||
[pagina 437]
| ||||||||||||||
de periode waarin de film zich afspeelt, zie je sterke vrouwen klimmen in de pikorde. Ook al staan die vrouwen nog steeds voor familiewaarden tegenover de mannen die van oudsher meer op geld gericht zijn, ook die vrouwen zie je sterker worden. Het zijn niet dezelfde zachtaardige, fluisterende vrouwen als de generatie van hun moeders. Dat is de reden dat ik voor een vrouwelijke hoofdpersoon koos. Voor mij gaat deze film niet zozeer over een vrouwelijk perspectief op jianghu, maar over een vrouwelijk perspectief punt.’ Dat Bin de jianghu-code én zijn band met Qiao schendt en zij nog meer gaat vasthouden aan die ethische code ‘kun je zien als een metafoor voor de samenleving die intimiteit en vertrouwen is kwijtgeraakt, allemaal in de naam van economische vooruitgang. Loyaliteit aan elkaar, rechtvaardigheid, die dingen zijn allemaal naar de achtergrond gedrongen in die periode.’ | ||||||||||||||
Misdaad en kapitalismeMet de nodige kwinkslagen maakt Zhangke duidelijk dat er een parallel is tussen misdaad en kapitalisme en dat gangsters zich wel nog onderscheiden door respect voor tradities. Ook al moet Qiao naar een pistool grijpen om te voorkomen dat de jonge boefjes de oudere Bin compleet in de vernieling slaan. Een vernedering waarin sommige een verwijzing zagen naar de rivaliteit tussen de een jonge generatie Chinese filmmakers (onder meer Long Days' Journey into Night regisseur Gan Bi) en de ondertussen ‘oude meester’ Jia Zhangke. De regisseur zelf ziet in de scharnierscène vooral een botsing tussen jeugdige wildheid en een heldin die afkomstig lijkt uit een andere tijd en als enige vasthoudt aan een oude, instortende wereld. Het universum van in de vergetelheid sukkelende legendes en codes. Met zijn morele heldin die uit liefde een offer levert is Ash is Purest White zowat Zhangke's meest emotionele en romantische film. Met dank aan een expressieve hoofdactrice. ‘Zhao Tao filmen was haast werken aan een documentaire over de invloed van de tijd op een mens,’ stelt Zhangke in Libération, ‘dankzij haar kon ik een lacune in mijn vorige films, de fysieke en mentale impact van amoureuze relaties, invullen.’ Tegelijk greep hij opnieuw naar de documentaire beelden van het Drieklovendam-project. ‘Toen de streek een gigantische werf was belandde ik er toevallig met mijn camera,’ aldus Zhangke, ‘ik voelde de impact op het leven en de toekomst van miljoenen mensen. Er opende zich een wonde in mij die nooit zou sluiten. Zelfs na Ash is Purest White blijft de wonde pijn doen. Het is alsof die plaats, die werf, symboliseerde wat er aan de hand was in China. Het blijft een soort maquette van het gebeuren waarbij economie, politiek en individuele levens zich met elkaar verstrengelen. Toen ik na twaalf jaar terugkeerde zag ik het water als een overblijfsel waaronder heel wat conflicten en kwetsuren, heel wat verdreven en verscheurde mensen, schuilgaan. Dat wakkerde het verlangen aan om de omwentelingen opnieuw te tonen.’ | ||||||||||||||
[pagina 438]
| ||||||||||||||
Het geeft aan dat transitie meer is dan een thema voor Zhangke. Transformatie is voor hem geen intellectueel en abstract gegeven, maar een realiteit verbonden met wonden, trauma's, emoties. Met mensen, hun persoonlijkheid en geestesgesteldheid. Zhangke mag dan wel niet meer de undergroundfilmer van Xiao Wu, Artisan Pickpocket, Platform en Unknown Pleasures zijn, hij blijft een rebel. Iemand die in 1989 als negentienjarige de bloedige gebeurtenissen van Tiananmen meemaakte, ‘de vernietiging van een gevoel van vrijheid en van hoop op verandering.’ Vandaar dat ‘waarden als gerechtigheid, gelijkheid en vrijheid zich opdrongen.’ Vandaar ook dat Zhangke zich steevast laat leiden door zijn eigen gedrevenheid: ‘Je moet weten waarom j e filmt en welke ideeën je wil uitdrukken, je moet focussen op wat je wil maken en zeggen om te weerstaan aan de druk van de markt of de samenleving. Het gaat allemaal om jou als filmmaker.’ Dat bewijst Jia Zhangke film na film. | ||||||||||||||
Filmografie Jia Zhangke
|